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Wer ist Parviz Tanavoli?
Parviz Tanavoli (*1937) gehört zu den bedeutendsten Vertretern der modernen iranischen Kunst. Er gilt als einer der Begründer der modernen iranischen Skulptur und als prägende Figur der Saqqakhaneh-Bewegung. Tanavoli gehörte zu den ersten Künstlern, die iranische Kunsttraditionen in eine moderne skulpturale Formensprache überführten. Dabei griff er auf rituelle, volkstümliche und alltagskulturelle Formen zurück und integrierte diese Bezüge in die Struktur seiner Werke. So verlieh er ihnen erzählerische und metaphorische Tiefe, ohne ihre feste Verankerung im iranischen Kulturerbe aufzugeben.
Geboren wurde er in Teheran in einer bürgerlichen Familie. Er studierte Bildhauerei an der damals neu gegründeten School of Fine Arts, der heutigen Fakultät der Schönen Künste an der Universität Teheran, und absolvierte dort ein dreijähriges Studium. Anschließend ging er nach Italien, um seine Ausbildung fortzusetzen, zunächst nach Carrara und später an die Brera-Akademie in Mailand. 1960 kehrte er in den Iran zurück und schlug eine Laufbahn als Lehrer am Tehran College of Decorative Arts ein.
Tanavolis Rückkehr in den Iran
Als Parviz Tanavoli 1959 in den Iran zurückkehrte, stand für ihn eines fest: Seine Arbeit sollte keine bloße Nachahmung westlicher Bildhauer sein. Er suchte nach einem Weg, das im Westen Erlernte mit dem historischen Erbe seiner Heimat zu verbinden.
„Als ich nach Italien kam, erkannte ich, wie kontinuierlich die bildhauerische Tradition dort weiterlebt. Zweitausend Jahre italienischer Skulptur sind in einer ununterbrochenen Kette miteinander verbunden. Im Vergleich zu unserer eigenen Bildhauerei hatte ich das Gefühl, dass wir – abgesehen von Farhad, ob als sagenhafte oder historische Figur – nichts hatten. So wurde Farhad mein Lehrer, mein Wegweiser und mein Meister.“
Nach seiner Rückkehr aus Italien, ja eigentlich schon davor, wurde Farhad also zur zentralen Figur in Tanavolis Werk. In Tanavolis künstlerischer Vorstellungswelt füllte Farhad jene Leerstelle, die die Geschichte der iranischen Skulptur hinterlassen hatte.
„Ich fühlte mich Farhad tief verbunden. Ich habe ihn in ganz unterschiedlichen Formen gestaltet. Manchmal standen wir nebeneinander, manchmal stellte ich Farhad mit seiner imaginierten Geliebten dar, obwohl sie in Wirklichkeit nie zusammen waren, und manchmal stand Farhad allein – aber Farhad war in meiner Arbeit immer präsent, und das ist er bis heute.“
Die Geschichte von Farhad
Die Geschichte von Schirin und Farhad zählt zu den langlebigsten Liebeserzählungen der persischen Literatur. Sie findet sich in ganz unterschiedlichen Werken wieder – von Nezamis Khusraw und Schirin aus dem 12. Jahrhundert bis zu Vahshi Bafqis unvollendetem Farhad und Schirin aus dem 16. Jahrhundert – und lebt zugleich in zahlreichen volkstümlichen Überlieferungen fort. Schirin, die in manchen Versionen als armenische Prinzessin erscheint, wird sowohl von Chosrau Parviz, dem sasanidischen König, als auch von Farhad, einem begabten Bildhauer, geliebt. Aus Eifersucht auf seinen Rivalen stellt Chosrau Farhad eine unlösbare Aufgabe: Er soll den Berg Bisotun im heutigen Kermanschah durchbrechen.
In der volkstümlichen Vorstellung besteht der Berg aus khāra, einem außergewöhnlich harten Gestein, was die Unmöglichkeit dieser Aufgabe noch unterstreicht. Doch Farhads Liebe zu Schirin ist absolut - er glaubt daran, sie bewältigen zu können. Die Formulierung „einen Berg behauen“ wurde über die Jahrhunderte selbst zu einem Sprichwort – zu einer Metapher dafür, sich dem Unmöglichen zu widmen. Ob das Sprichwort durch Farhads Geschichte geprägt wurde oder älter ist und auf die Geschichte angewandt wurde ist dabei nicht klar.
Als Chosrau erkennt, dass Farhad die Aufgabe womöglich bewältigen könnte, lässt er ihm die falsche Nachricht überbringen, Schirin sei gestorben. Als Farhad dies hört, so heißt es, stürzt er sich vom Berg.
Die literarischen Traditionen deuten diese Rivalität unterschiedlich. In Nezamis Version steht die Liebesgeschichte zwischen Chosrau und Schirin im Mittelpunkt, während Farhad eine nachgeordnete, aber eindrückliche Figur bleibt. In volkstümlichen Erzählungen dagegen wird Farhad oft zum eigentlichen Helden erhoben: Er verkörpert Ausdauer, Aufrichtigkeit und Reinheit – im Kontrast zu Chosraus Macht und Begehren. Später erzählt Vahshi Bafqi die Geschichte neu und rückt Farhad emotional ins Zentrum; damit kehrt er die von Nezami gesetzte Gewichtung der Figuren nahezu um.
Die Saqqakhaneh Schule
„Schon bald nach meiner Rückkehr in den Iran wurde mir klar, wie geschickt Iranerinnen und Iraner darin sind, dreidimensionale Objekte herzustellen. Es waren im strengen Sinn keine Skulpturen, aber die Gefäße, die sie fertigten, und die Werkzeuge, die in der Architektur verwendet wurden, waren voller Kreativität. Sie waren eine Quelle der Inspiration und zeigten mir letztlich, dass unsere Bildhauerei keinen Grund hat, sich nur am Westen zu orientieren.“
Als Tanavoli wie viele seiner Zeitgenossen nach einer neuen Bildsprache suchte, machte er im Süden Teherans eine Entdeckung, die sich als Glücksfall erwies.
Tanavoli und Hossein Zenderoudi (*1937), ein weiterer Pionier der modernen iranischen Kunst, gingen die Shahre-Rey-Straße im Teheraner Süden entlang, als eine Reihe religiöser Plakate ihre Aufmerksamkeit auf sich zog. Sie waren sofort fasziniert von den Motiven, der rhythmischen Wiederholung und dem kraftvollen Einsatz von Farbe. Die ersten Bilder, die Zenderoudi aus dieser Begegnung entwickelte, wurden zu den frühesten Arbeiten dessen, was bald als Saqqakhaneh-Schule bezeichnet werden sollte; nach und nach schlossen sich ihrem Kreis weitere Künstler:innen an.
Die Saqqakhaneh-Schule wurde vor der Islamischen Revolution von 1979 zur bedeutendsten künstlerischen Bewegung in Iran. Sie versammelte mehrere zeitgenössische Künstler:innen unter einem gemeinsamen Namen und verlieh ihnen eine vergleichsweise geschlossene künstlerische Identität.
Wie jede sich formierende Schule definierte sich auch Saqqakhaneh durch Auswahl und Abgrenzung. Ihre Künstler:innen wandten sich von den Bildwelten des urbanen Alltags und der Figur des modernen Individuums ab und richteten ihren Blick stattdessen auf traditionelle Motive, religiöse Symbole, talismanische Formen und symbolische Abstraktion.
In ihrer Gesamtheit zeugen diese Werke von dem Versuch, zwei Welten miteinander ins Gespräch zu bringen: Das, was als genuin iranisch galt, und das, was international als moderne Kunst anerkannt war. Die Künstler:innen der Saqqakhaneh-Schule experimentierten also nicht nur mit Stil, sondern versuchten auch, eine neue kulturelle Identität zu formen – eine Identität, die im künstlerischen Erbe Irans wurzelt und sich zugleich aktiv mit dem globalen Modernismus auseinandersetzt.
Um diese Identität auszubilden, richteten die Künstler:innen der Saqqakhaneh-Schule ihre Aufmerksamkeit nicht auf die sich rasch wandelnde Gegenwart, sondern auf den kulturellen Reichtum der Vergangenheit. Sie ließen sich von Kalligrafie, traditioneller Architektur, Fliesenarbeiten und Teppichmustern, ländlichen und volkstümlichen Motiven, religiösen Symbolen und talismanischen Objekten inspirieren. Diese Elemente wurden anschließend durch moderne Kompositionen und formale Strategien neu interpretiert. So erhielten ihre Werke einen unverwechselbaren Charakter, der besonders für ein ausländisches Publikum an die ästhetischen Werte der klassischen iranischen Kunst erinnerte.
Auch wenn die Bewegung einen ernsthaften Versuch darstellte, Tradition und Moderne miteinander zu vereinen, blieb die Auseinandersetzung mit diesem Spannungsverhältnis vor allem formaler Natur und tendierte häufig ins Dekorative. Dennoch übte die Saqqakhaneh-Schule einen tiefgreifenden und nachhaltigen Einfluss auf die Entwicklung der modernen iranischen Kunst aus – sowohl auf ihre Bildsprache als auch auf ihre fortdauernde Suche nach kultureller Identität.
Der Ursprung des Begriffs Saqqakhaneh
Traditionelle Saqqakhanehs waren kleine Bauten, die in die Mauern entlang öffentlicher Durchgänge, insbesondere in Basaren, eingelassen waren.
Einige wurden aus Moscheestiftungen finanziert, andere entstanden durch wohltätige Spenden von Anwohner:innen, die Passanten mit Wasser versorgen wollten.
Typischerweise befand sich in einer Saqqakhaneh ein großes steinernes Wasserbecken. Daran waren Metallbecher mit Ketten befestigt, sodass jeder daraus trinken konnte. Mit der Zeit erhielt die Saqqakhaneh auch eine religiöse Dimension und wurde in schiitische Trauerrituale und Andachtspraktiken eingebunden.
Diese Orte waren mit Opfergaben und symbolischen Gegenständen geschmückt, die tief in der iranischen Kultur und im populären schiitischen Glauben verwurzelt sind: Spiegel, Kerzen, Schlösser, kleine Metallfiguren, die schützende Hand (panj), das Auge, Sterne und die Farbe Grün.
Von diesen vielschichtigen Andachtsorten leitet die Saqqakhaneh-Schule der modernen iranischen Kunst ihren Namen ab. Darin spiegelt sich das Interesse der Bewegung an traditionellen Motiven, volkstümlicher Symbolik und der materiellen Kultur gelebter Alltagsfrömmigkeit.
Tanavoli und die Entstehung von Heech (‘Nichts’)
Nachdem Parviz Tanavoli mehrere Jahre in den Vereinigten Staaten verbracht hatte, kehrte er in den Iran zurück, um die Leitung der Bildhauerabteilung an der Universität Teheran zu übernehmen. Dort ermutigte er seine Studierenden, mit neuen Werkzeugen, Materialien und Formen zu experimentieren. In diese Zeit fallen auch die Anfänge jener Werkgruppe, die zu seiner bekanntesten werden sollte: Heech.
Im Vorwort zu seinem Heech-Buch erinnert er sich an die Ursprünge dieser Serie:
„Nur wenige Jahre waren seit meinem Studium vergangen, als ich den Entschluss fasste, meinen Geist von allem zu reinigen, was ich zu wissen glaubte. Es waren chaotische, unruhige Tage. Ich suchte nach etwas, das sich nicht finden ließ. Manchmal versuchte ich, unsichtbare Formen zu schaffen; ein andermal bearbeitete ich Knochen und schrieb Gedichte in ihre verborgenen Schichten. Ich wollte Gedicht und Knochen miteinander verschmelzen, das Sein in Nichtsein verwandeln. Ich war dem Nichtsein nahe gekommen, doch das Sein selbst blieb unerreichbar.“
So beschreibt Tanavoli selbst den Beginn der Heech-Werkgruppe. Es sei aber auch darauf hingwiesen, dass diese Experimente zu einer Zeit entstanden, als Pop Art in Europa und den Vereinigten Staaten an Bedeutung gewann – in einer Phase also, die von der Neuinterpretation alltäglicher Objekte, Materialien und Sprache geprägt war. Die Parallelen zur Saqqakhaneh-Bewegung im Iran sind kaum zu übersehen.
Tanavolis Entscheidung für das Wort „Heech“, ausgeführt in fließender Nastaliq-Schrift, war dabei zugleich Reaktion und Kritik: Eine Reaktion auf das, was er als übermäßigen Einsatz von Kalligrafie innerhalb der Saqqakhaneh-Schule und der kalligrafischen Malerei wahrnahm, die aus seiner Sicht ihre Reinheit verloren hatte und zunehmend kommerzialisiert worden war; zugleich ein Protest gegen jene Personen, Institutionen und gegen einen Kunstmarkt, die leere Wiederholung und Nachahmung beförderten.
Später schrieb er:
„Am Anfang war Heech (‘Nichts’) ein Protest gegen den Zustand der Kunst in Iran. Aber ich wollte nicht, dass dieser Protest bitter ist. Ich wollte, dass dieses ‚Nichts‘ schön ist, dass die Menschen es mögen und dass sie Freude daran haben, es anzuschauen.“
Sieben Jahre lang schuf er Heech, nur Heech
In dieser Zeit spielten Popkultur und Alltagssprache eine zentrale Rolle. Denn Sprache ist eng mit menschlicher Erfahrung verknüpft – und auch die Kunst lässt sich davon nicht trennen, wenn sie vom Menschen erzählt.
Tanavoli erklärt:
„Es ging nicht nur um den Reiz des Wortes – obwohl Wort und Bedeutung von Heech (‘Nichts’) tatsächlich schön sind. Wichtig waren auch die Eleganz und die Würde seiner Form. Mich faszinieren die Neigung und die Elastizität des Wortes Heech sowie die Art, wie es sich mühelos drehen und mit Stühlen, Tischen, Wänden, Kisten und allen umgebenden Objekten und Räumen in Beziehung setzen lässt.
Darüber hinaus hat das Konzept der "Nichtsheit" in unserer Dichtung und im Sufismus eine tiefe und lange Geschichte. Es geht dabei nicht einfach um bloße Nichtexistenz. Es ist eine Form von "Nichtsheit", aus der die Stimme des gesamten Seins vernehmbar wird.
Diese Form, Heech, lädt dazu ein, über Fragen von Sein und Nichtsein nachzudenken. Für mich ist Heech ein Wort, das aus sich heraus die ganze Geschichte der Menschheit erzählt.“
Diese Verbindung iranischer Bildsprache mit Elementen des europäischen Modernismus brachte zugleich jene orientalisierenden Momente hervor, die diese Werke für ein westliches Publikum lesbarer machten.
Es scheint, als sei alles was in dieser Welt ist, zugleich auch nicht;
Und alles was nicht ist, existiert doch.
— Khayyam
Jage nicht dem nach, was nur zu sein scheint;
sehne dich nach dem, was ist, auch wenn es dem Blick verborgen bleibt.
— Rumi
Tanavoli ist überzeugt, dass das gedankliche Fundament dieser Skulpturen in der mystischen Dichtung Rumis wurzelt und den sufischen Glauben verkörpert, dass Gott alles aus dem Nichts erschafft.
Ein Ende
Im November 2021 veranstaltete das Parviz Tanavoli Museum ein öffentliches Ereignis, bei dem die Gussformen einiger seiner bekanntesten Werke – darunter Heech, Lovers und The Wall (Persepolis) – feierlich zerstört wurden. Vor Sammler:innen, Kurator:innen und Galerist:innen wurden Formen aus Fiberglas und Gips zerschlagen, um den Abschluss der Editionen zu markieren und sicherzustellen, dass keine weiteren Abgüsse mehr hergestellt werden können. Dieser Vorgang, der für einen noch lebenden Künstler als beispiellos beschrieben wurde, diente sowohl der Sicherung von Authentizität als auch als symbolischer Schlusspunkt in der Geschichte von Heech. Seit 1979 lebt Tanavoli zwischen Iran und Kanada.
Ein Neuanfang
In der neuen Dauerausstellung des Museums für Islamische Kunst, die ab 2027 zu sehen sein wird, kommt Parviz Tanavolis Heech eine zentrale Rolle zu. Als erstes zeitgenössisches Werk, dem die Besucher:innen begegnen, markiert die 1,8 Meter hohe rote kalligrafische Fiberglas-Skulptur die konzeptuelle Schwelle zu den Galerien islamischer Kunst. Umgeben von Objekten aus der Spätantike und der frühislamischen Zeit verkörpert Heech das zentrale Narrativ der Ausstellung: dass islamische Kunst nicht isoliert entstand, sondern sich aus einem gemeinsamen spätantiken Erbe entwickelte und bis in die Gegenwart nachwirkt.
Über die Autorin
Pooneh Yekta studierte Film und Medien und koordiniert derzeit das Projekt „Multaka: Museum as a Meeting Point“ am Museum für Islamische Kunst im Pergamonmuseum.
Diese Geschichte ist Teil des Projekts "Crossroads Iran (ایران: محل تلاقی)", gefördert durch die Ludwig Stiftung über den Freundeskreis des Museums für Islamische Kunst. Es untersucht und vermittelt Erzählungen, in denen Iran als Schnittstelle kulturellen Austauschs und künstlerischer Wechselwirkungen erscheint. Museumsobjekte werden dabei mit Archivfotografien verknüpft und in Form von Geschichten und Videos hier auf Islamic·Art zugänglich gemacht.
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