Fragment No. 70

Von hinten arbeiten

Der historische Drachenteppich wurde im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt und existiert heute nur noch in Fragmenten. Seine zeitgenössische Reproduktion wurde in 100 Streifen geschnitten und zirkuliert nun in verteilter Form auf der ganzen Welt. Ich erhielt Fragment #70.

Zu Beginn des Projekts fiel es mir schwer, seine Position auf dem Teppich zu finden und es im Gedächtnis zu behalten, während ich zwischen dem Original und seiner gespiegelten Reproduktion hin- und herwechselte.

Mein visuelles Gedächtnis ist begrenzt. Ich kann mir ein Bild nur als flaches, zweidimensionales Abbild vorstellen – und kein scharfes dazu. Eher wie ein verblasstes, unscharfes Foto aus den Siebzigern. Um etwas wirklich zu sehen, muss ich es mit den Händen kennenlernen: durch Anfassen, Konservieren, Rekonstruieren, Schützen. Wer ein Kunstwerk über Stunden oder Tage als Puzzle zusammensetzt, kennt es am Ende vertrauter als jemand, der das Original nur wenige Minuten lang betrachtet.

Jetzt, da ich meine Erfahrungen aufschreibe, habe ich jeden Knoten des Musters verinnerlicht und erkenne „mein" Fragment auf dem Gesamtteppich sofort. Ich erkenne seine Form in Schwarz-Weiß, von vorne oder hinten, gespiegelt, nach Osten, Westen, Norden oder Süden ausgerichtet.

Die Bezeichnung „Fragment" impliziert für mich Unvollständigkeit und Zerstreuung. Die Fragmentierung des historischen Teppichs spiegelte sich in der Fragmentierung meiner eigenen Arbeitszeit wider. Ich begann dieses Projekt in den Randstunden des Familienalltags, nach der Geburt meines zweiten Kindes: im Auto während des Fußballtrainings meines Älteren, spät nachts wenn das Haus still war, in kurzen Pausen zwischen Arbeit und Kinderbetreuung. Handarbeiten wurden schon immer unter solchen Bedingungen hergestellt – in Intervallen, eingebettet in den häuslichen Alltag. Als mir bewusst wurde, dass meine eigene Arbeitsweise in dieser langen Tradition steht, fühlte sie sich nicht mehr wie eine Einschränkung an. Ich begann, sie als bewusste Methode zu begreifen.

Die Fragmentierung meiner Zeit wurde durch die Fragmentierung meiner Arbeitsorte ergänzt, die ich durch das Dokumentieren dieses Projekts auf Instagram miteinander verband – wann immer sich die Gelegenheit bot. Mehrere Jahre lang war Instagram für mich so etwas wie ein verteiltes Atelier. Egal wo auf der Welt ich arbeitete, ich kehrte stets zu meinem gekachelten Instagram-Raster zurück. Dort konnte ich das große Ganze meiner Recherchen zusammenfügen, Prozesse dokumentieren, Projekte analysieren und mich mit Textilkonservatorinnen und Textilschaffenden auf anderen Kontinenten austauschen. Mit der Zeit entstand so ein Raum, der meine Arbeit als Ganzes sichtbar machte. Ich habe dieses Netzwerk einmal als informelle Praxisgemeinschaft beschrieben: iterativ, gegenseitig, getragen durch gemeinsame Dokumentation des Machens. Auch über soziale Medien als Werkzeug für kulturelle Zusammenarbeit habe ich früher geschrieben. Was mich besonders ansprach, war die Nutzung von Hashtags als offenes, visuelles Rasterarchiv, zu dem jeder Interessierte beitragen konnte. Es bereitete mir große Freude, durch diese Archive zu klicken und zu sehen, wie alles ordentlich und modular angezeigt wurde – vom Alltäglichen bis zum Spezifischen – bei gleichzeitiger Offenheit für unzählige Perspektiven.

Doch im Laufe der Jahre ist die räumliche Logik des Instagram-Rasters einer algorithmischen Chronik gewichen. Heute ist es ein endloser vertikaler Strom, in dem die Gespräche und der Kontext, die den Bildern ihre Bedeutung gaben, verschwinden. Die Bilder selbst werden zunehmend gefiltert und – ironischerweise – „optimiert". Was nützt ein Foto eines fleckigen oder zerknitterten Textils, wenn der Filter genau das wegglättet, was ich eigentlich dokumentieren will?

Auch die Inhalte haben sich verändert: weg vom gegenseitigen Austausch, hin zu etwas Extraktivem. Die Sichtbarkeit eines Beitrags scheint davon abzuhängen, wie gut er sich konsumieren lässt. Der Algorithmus liefert endlos mehr von dem, was einmal Aufmerksamkeit erregt hat – aber mit jeder Wiederholung verliert es an Bedeutung. Die modulare Logik der Hashtag-Archive, durch die ich mich einst wie durch ein visuelles Ablagesystem navigierte, wurde durch neue Regeln und Formate zerstört.

Auch die Mutterschaft hat meinen Beitrag zu dieser Praxisgemeinschaft ausgehöhlt – sie schränkte nicht nur meine Möglichkeiten zur Textilkonservierung ein, sondern schrieb auch die Algorithmen neu, die meinen Instagram-Feed bestimmen. Als ich mit Fragment #70 zu arbeiten begann und über die Fragmentierung meiner professionellen Zeit und meines Arbeitsraums nachdachte, kehrte ich trotzdem wieder zu meinem zerstreuten Instagram-Atelier zurück – auch wenn dieses Werkzeug für mich inzwischen an Bedeutung verloren hat. Es ermöglichte mir, meine Arbeit zu dokumentieren, verschiedene Stadien festzuhalten und wieder Anschluss an eine globale Gemeinschaft von Textilliebhabern zu finden.

Fast sobald ich mich hinsetzte, drehte ich das Fragment um. Die raue Rückseite eines geknüpften Teppichs legt Struktur und Logik offen – ganz im Gegensatz zur Vorderseite, wo der üppige Flor zu einer nahtlosen, gemusterten Fläche verschmilzt.

In letzter Zeit arbeite ich mit einer umfangreichen Sammlung historischer Nadelteppiche, die von Hunderten von Menschen quer durch Frankreich hergestellt wurden. Bei dem Versuch, mehr über die einzelnen Macherinnen und Macher zu erfahren, war die Rückseite aufschlussreicher als die Vorderseite. Sie dokumentiert Entscheidungen: mitgeführte Fäden, Knoten, Spannungen, den sorgfältigen Umgang mit dem Material. Die Rückseiten von Textilien blieben historisch gesehen oft unsichtbar – dabei enthalten sie den deutlichsten Nachweis geleisteter Arbeit. Meine spontane Geste, den Teppich umzudrehen, passt zu meinem langjährigen Interesse an den sozialen und geschlechtsspezifischen Geschichten der Handarbeit: an dem, was strukturell wesentlich, aber visuell unsichtbar ist.

Auf der Rückseite von Fragment #70 teilt sich der dichte Flor der Vorderseite in einzelne Farbeinheiten auf und bildet so einen reproduzierbaren Code. Diese Analogie ist kein Zufall: Die Strukturlogik von Textilien – allen voran das Lochkartensystem des Jacquardwebstuhls – ist ein Vorläufer von Binärcode und Computer. Als ich die Rückseite des Teppichs betrachtete, begann ich, sie als Datensatz für ein Muster zu lesen. Bei großen oder besonders komplexen Stickarbeiten übertrage ich zunächst das Raster des Musters auf meinen Stoff. Hier ging ich umgekehrt vor: Um den Teppich in ein Muster zu überführen, stickte ich mit rotem Faden ein Raster direkt in ihn hinein.

Quadrat für Quadrat zählte ich Knoten in Fünf-mal-Fünf-Einheiten, wies ihnen eine Farbe zu und übertrug sie dann in ein leeres Raster in Photoshop, indem ich die Quadrate entsprechend einfärbte. So entstand ein digitales Muster. Die Arbeit war langsam und repetitiv – aber nicht langweilig, eher meditativ. Manchmal fühlte es sich an wie umgekehrte Kreuzsticharbeit, manchmal wie das Zeichnen einer Karte. Das entstehende Muster erinnerte an eine topografische Karte: Gelände, übersetzt in abstrakten Code.

Diese Ähnlichkeit mit Kartografie rief Fragen auf, die ich in meiner Forschung zu dekolonialen Praktiken verfolge. Der Akt, eine lebendige Textiloberfläche in ein kartiertes Muster zu überführen, spiegelt unbequem jenen kolonialen Impuls wider, komplexe kulturelle Praktiken in Klassifikations- und Darstellungssysteme zu zwingen. Als ich meine offenen visuellen Archive über Instagram-Hashtags entwarf, war das zum Teil eine Reaktion gegen genau solche Versuche, lebendiges kulturelles Wissen in starre Kategorien und künstliche Grenzen zu pressen.

Meine Kartierung war jedoch weniger ein Versuch der perfekten Wiedergabe als eine Form der Erkundung – ein Akt der Übersetzung innerhalb eines größeren Reproduktionsschemas, in dem es kein „Original" gibt. Muster existiert durch Wiederholung. Das Drachenmotiv selbst hat viele Iterationen durchlaufen: Es entstand in China, wurde im Kaukasus neu interpretiert, der einst ganze Teppich verbrannte zu Fragmenten, der fragmentierte Teppich wurde als Replik reproduziert, die dann erneut in weitere Fragmente geschnitten wurde.

Nun in meinen Händen wurde das Fragment in ein physisches Raster überführt, dann manuell in ein digitales Muster übersetzt und schließlich wieder in eine gewebte Wolloberfläche verwandelt. Für die Umsetzung des Musters in Wolle beschränkte ich mich auf etwa ein Dutzend Farben. Keine meiner Garnen passte perfekt. Viele waren Reste aus anderen Projekten: britische Garne, die zusammen mit dem Fragment von seiner vorherigen Gastgeberin aus Großbritannien mitgeschickt worden waren; Wolle, die ich für die Restaurierung eines iranischen Kilims gekauft hatte; antike Kaschmirstopfwolle, die ich bei einem Brocante im ländlichen Creuse gefunden hatte. Jedes Garn trug seine eigene Geschichte in sich, seine eigene Kette von Händen – auch jener, die an seiner Herstellung beteiligt waren.

Mein Reproduktionsprozess fühlte sich algorithmisch an, geleitet von Übersetzungsregeln: wenn dies, dann das. Wie also verhält sich diese halb-mechanische Reproduktion zu Fragen der Authentizität und Aura? Mein kleines gesticktes Quadrat ist keine Kopie von Fragment 70 – es ist ein Produkt aus Einschränkungen: zeitlichen, häuslichen, materiellen, übersetzerischen. Worin unterscheidet es sich also von der frustrierenden, leider so typischen algorithmischen Reproduktion immer minderwertiger werdender Inhalte?

Meine Nadeltapisserie hat eine leicht rautenförmige Form, weil ich sie freihändig statt auf einem Rahmen gestickt habe. Diese Entscheidung war praktisch – Tragbarkeit ist wichtig, wenn man um kleine Kinder herum arbeitet – aber auch konzeptuell. Die Arbeit bleibt sichtbar menschlich, sichtbar uneben und entzieht sich der perfekten Ausrichtung. Ihre Verzerrung ist kein Fehler, sondern ein Abdruck der Umstände ihrer Entstehung – so wie historische Stickarbeiten die Spuren der Körper und Räume tragen, in denen sie gefertigt wurden.

Es ist schwer, nicht so zu klingen, als würde man Ausreden suchen – besonders in einem Umfeld wie Instagram, das zunehmend von reibungsloser digitaler Reproduktion und synthetischer Mustergenerierung überschwemmt wird. Aber diese Eigenheiten und einzigartigen Kombinationen waren mir wichtig.

Als ich begann, reflexiver über das Projekt nachzudenken, fiel mir auf, wie sehr das Raster immer wieder auftaucht. Es strukturiert die Rückseite des Teppichs, meine digitale Übersetzung – und einst auch Instagram: das gekachelte Portfolio, durch das die eigene Identität räumlich und relational wahrnehmbar wurde.

Die Rückkehr zu meinem Instagram-Raster durch CulturalxCollabs war eine Art Rückeroberung eines kreativen Raums, der seine Kraft verloren hat. Ich stellte fest, dass ich seit Jahren kaum noch etwas in meinem Raster gepostet hatte – weg von der Dokumentation meiner Arbeit, hin zu Flüchtigem und Konsum. Ironischerweise haben algorithmische Optimierungen genau jene Nähe und Ordnung der Archive aufgelöst, zu denen ich einst beigetragen hatte. Dieses Quadrat neben jenem, diese Entscheidung neben jener – das enthüllte einmal Muster, die mir bedeutsam erschienen. Heute wirken diese Beiträge verstreut und zusammenhanglos.

In diesem Projekt aber erinnere ich mich daran, dass Fragmentierung nicht nur Verlust bedeutet – sie kann auch Vielfalt erzeugen. Fragment #70 zirkulierte, bevor es mich erreichte, durch mehrere Hände und wird nach mir weiterwandern. Meine gestickte Antwort ist ein weiteres Fragment: eine kleine, situierte Iteration innerhalb eines größeren verteilten Kunstwerks.

Der Drachenteppich existiert heute nicht mehr als einzelnes, in sich geschlossenes Objekt, sondern als Netzwerk von Reaktionen. Darin spiegelt er sowohl die Textilgeschichte als auch die digitale Kultur wider: ein Muster, das fortlebt, weil es immer wieder wiederholt, übersetzt und verändert wird. Doch während algorithmische Reproduktion meist Beschleunigung und Auslöschung des Ursprünglichen bedeutet, besteht dieser Prozess auf Langsamkeit, Bedachtheit und Anerkennung. Auch wenn ich nur manche der beteiligten Hände kenne, auch wenn es niemand sonst für bedeutsam hält – ich konnte die Herkunft meiner Materialien dokumentieren. Mein kleines Quadrat trägt sowohl wörtliche als auch übertragene DNA aus aller Welt in sich.

Fragment #70 begann als Darstellung eines Stücks eines beschädigten Teppichs. Indem ich es umdrehte, kartierte, übersetzte und in ein neues Stück Tapisserie stickte, fand ich mein eigenes Medium, um sichtbar zu machen, unter welchen Bedingungen Handwerk und Herstellung heute zirkulieren. Auch wenn das Quadrat, das ich produziert habe, nicht ganz flach liegt – es enthält ein Geflecht von Beziehungen: zwischen Vorder- und Rückseite, Analog und Digital, Historisch und Zeitgenössisch, Häuslich und Institutionell, Sichtbarkeit und Verborgenheit.