de
- de
- en
Dies ist ein Fragment des "CulturalxCollabs - Weaving the Future" Teppichs.
Mit dem Fragment folgen wir der Reise der Besitzer:innen und ihrer Collabs. Sie entdecken und experimentieren mit gesellschaftlich relevanten Themen, die sie auf kreative Weise vorantreiben.
Hier stellen wir Euch das Fragment vor, so wie wir es auf seine dreieinhalbjährige Reise schicken.
Folg dieser Story und erleb die Transformation des Fragments im Laufe der Jahre...
...und weiter geht's...
...mit Charlotte Villiers and Leighton House
Die Arbeit mit jungen Menschen ist ein wichtiger Bestandteil des Bildungs- und öffentlichen Programms im Leighton House. Wir sahen die Ankunft von Fragment #72 im Museum sofort als einmalige Gelegenheit, jungen Menschen eine sinnvolle Beteiligung an einem einzigartigen Projekt zu ermöglichen. Über einen Zeitraum von zwei Wochen arbeiteten neun junge Menschen im Alter von 16 bis 20 Jahren gemeinsam daran, sich mit Fragment #72 auseinanderzusetzen und die Verbindungen zu einem Künstleratelier und Museum aus dem 19. Jahrhundert in London zu erkunden.
Die Jugendlichen absolvierten alle ein Praktikum im Leighton House, und dieses Projekt trug zweifellos zur Entwicklung beruflicher Kompetenzen bei – von Teamarbeit und Kommunikation bis hin zu Recherchefähigkeiten und kreativem Denken. Doch Fragment #72 war ein Tor zu so viel mehr: Es war der Auslöser für Diskussionen und gemeinschaftliche Mitgestaltung, es schuf einen sozialen Raum für Freundschaften, den Austausch von Ideen und Erfahrungen und bot den Jugendlichen einen Anknüpfungspunkt, um zu aktiven Kulturgestaltern und Partnern zu werden – mit Verantwortung und einer Stimme, die Gehör findet.
Dieser Artikel ist eine Zusammenstellung der schriftlichen und mündlichen Äußerungen der Jugendlichen selbst sowie meiner eigenen Kommentare und Reflexionen über den Prozess und die Ergebnisse. Zu den Erfahrungen gehörten Vorträge von Dr. Melanie Gibson, Autorin von „The Arab Hall: Frederic Leighton: Traveller and Collector“, und der Kuratorin Hannah Lund; eigenständige Recherchen und Beobachtungen; informelle, selbstgesteuerte Gespräche sowie von Mentoren begleitete Diskussionen mit dem Team des Lern- und öffentlichen Programms.
Mein aufrichtiger Dank gilt unseren Studierenden Aaliyah, Celia, Hannan, James, Matilda, Melina, Mikyle, Molly und Salwa.
Frederic, Lord Leighton (1830–1896) war ein viktorianischer Künstler mit einer umfangreichen Teppich- und Textilsammlung. Ein Großteil von Leightons Teppichsammlung stammte aus Zentral- und Westasien; seinen ersten Teppich erwarb er im Jahr 1865. Er betrachtete diese Teppiche als luxuriöse Kunstwerke, mit denen er die Ästhetik seines Zuhauses prägte. Nach Leightons Tod wurden alle seine Besitztümer, einschließlich seiner Teppiche und Textilien, 1896 bei Christie’s versteigert. Das Museum hat nun viele Jahre damit verbracht, sein Zuhause wiederherzustellen und zu kuratieren, einschließlich der Nachbildung seiner Liebe zu Teppichen, wobei die ursprüngliche visuelle und kulturelle Ästhetik wiederhergestellt wurde. Seine Sammlung wurde sorgfältig nach Mustern und Farben ausgewählt; es ist jedoch unwahrscheinlich, dass Leighton die kulturelle Bedeutung seiner Teppiche – insbesondere in Bezug darauf, wo und wie sie ursprünglich hergestellt wurden – wirklich verstanden hat. Wir sind der Meinung, dass das Projekt CulturalxCollabs - Weaving the Future ähnliche Vorstellungen von kulturellen Ursprüngen und der Wertschätzung von Kunst jenseits der Ästhetik verkörpert. Mit Fragment #72 wollten wir untersuchen, was die Beteiligung an diesem Projekt für uns bedeutet und wie die Ersatzobjekte im Museum ihre Bedeutung verändern könnten.
Fragment #72 war ein Einstiegspunkt zur Erforschung von Leightons Teppichsammlung sowie zu weitergehenden Fragen rund um das Sammeln durch Privatpersonen und Institutionen, Händlernetzwerke und die Kunstwirtschaft des 19. Jahrhunderts in Bezug auf Umlauf und Verbreitung.
Warum und wie sammelte Leighton Teppiche? Nach seinem Tod im Jahr 1896 wurde seine umfangreiche Sammlung aus Kunst, Textilien, Keramik, Möbeln und sogar Wein von Christie, Manson & Woods versteigert. Unter der Leitung von Dr. Melanie Gibson schlüpften die Studierenden in die Rolle von Forschern und entdeckten eine Sammlung von fast 60 Teppichen wieder. Dabei stützten sie sich auf den Katalog dieser Auktion sowie auf weitere Belege wie den Briefwechsel mit Händlern, Scheckzahlungen an das Kaufhaus Liberty, Fotografien – beispielsweise von den Innenräumen des Hauses, die Leighton 1880 und 1895 bei der Firma Bedford Lemere & Co in Auftrag gegeben hatte – Leihgaben für eine Ausstellung im Burlington Fine Arts Club im Jahr 1885, zeitgenössische Beschreibungen und Anekdoten sowie natürlich Leightons eigene Kunstwerke. Sie fanden heraus, dass Leighton zwischen 1877 und 1886 drei beträchtliche Zahlungen an Vincent Robinson (1829–1910) leistete, einen hoch angesehenen Händler, der von William Morris (1834–1896) als „der Teppichmann“ bezeichnet wurde . George Birdwood (1832–1917), Mitarbeiter des South Kensington Museum, hob Leighton als Kenner antiker Teppiche hervor.
Den Studierenden gelang es bis zu einem gewissen Grad, die Objektgeschichten einzelner Teppiche nachzuvollziehen. Leightons erster Teppich wurde von ihm im Jahr 1865 erworben. Obwohl er im heutigen Pakistan gewebt wurde, glaubte der Künstler, er stamme aus dem Iran und habe einst Mary, Königin von Schottland, gehört. Der Teppich ist auf Leightons Gemälde „Study at a Reading Desk“ zu sehen, wo er auf dem Boden ausgebreitet ist; tatsächlich wurde er jedoch meist vertikal in einem Ebenholzrahmen an prominenter Stelle oben an der Haupttreppe ausgestellt. Dieser Teppich befindet sich heute in der Sammlung des Museums für Islamische Kunst in Doha.
Ein weiterer markanter Teppich ist auf historischen Fotografien zu sehen, die über einen Paravent in Leightons Atelier gefaltet sind; er wird als Jagdteppich aus dem 16. Jahrhundert identifiziert, der im Iran hergestellt wurde und sich heute in der Sammlung des Asian Art Museum in Harvard befindet. Auch dieser Teppich zeichnet sich durch kräftige, lebendige Farben sowie Tier- und Blumenmotive aus.
Ein in Kula (Türkei) hergestellter Gebetsteppich aus Wolle, datiert auf ca. 1750–1800, wird im Verkaufskatalog beschrieben als „ein schöner alter persischer Gebetsteppich, mit architektonischem Motiv in der Mitte, einem Feld in Pfauenblau mit Hyazinthen und Nelken sowie einer gestreiften Bordüre in zarten Gelb-, Rot- und Brauntönen“. Dieser Teppich ist heute im Victoria & Albert Museum zu sehen.
Ausgehend von diesen Recherchen und Gesprächen reflektierten die Studierenden zunächst über Leightons Geschmack und seine Begeisterung für Teppiche, für deren Sammlung er beträchtliche Summen ausgab – er schätzte offensichtlich historische Teppiche, hochqualifizierte Handwerkskunst, Muster, lebendige Farben und dynamische Designs. Teppiche waren in seinem Haus allgegenwärtig – auf dem Boden in jedem Raum, über Möbel drapiert, von Balkonen herabhängend, vertikal in Rahmen eingefasst. Ksynia Marko (Fragment #70) merkt an, dass ein Teppich immer derselbe bleibt und es der Betrachter ist, der seine Perspektive ändern muss, je nachdem, ob ein Teppich unter den Füßen liegt oder als Kunstwerk ausgestellt wird, das eher Gemälden ähnelt. Das trifft zweifellos auf das Leighton House zu, damals wie heute.
Die Studierenden stellten zudem fest, dass Leightons Begeisterung für das Sammeln von Teppichen ihn mit anderen Kulturen sowie mit gleichgesinnten Zeitgenossen verband. Seine Reisen zu jener Zeit zeichneten ihn zudem als einen Menschen mit gutem Geschmack, mit Urteilsvermögen und als Kosmopoliten aus.
Interessanterweise nahmen die Studierenden die verwirrte und verwirrende Sprache jener Zeit auf, in der verschiedene Begriffe wie „persisch“, „orientalisch“ und „östlich“ zur Beschreibung dieser Teppiche verwendet wurden. Sie stellten fest, dass diese verwirrenden und oft fehlerhaften Zuordnungen mit einer größeren Frage nach der Objektgeschichte von Leightons Sammlung zusammenhängen – wir wissen sehr wenig bis gar nichts darüber, wer die Teppiche hergestellt hat und wem sie vor dem Verkäufer und Leighton selbst gehörten. In diesem Zusammenhang nahmen die Studierenden Bezug auf die Worte des iranischen Schauspielers und Schriftstellers Shaho Falahi:
„… Persische handgewebte Teppiche – nicht bloß dekorative Objekte, sondern emotionale und narrative Archive, die Geschichten von Heimat, Erinnerung und menschlicher Erfahrung in sich tragen. In einer Zeit, die von Distanz, Unsicherheit und emotionaler Trennung von der Heimat geprägt ist … ein Zusammenkommen, das Menschen durch eine der tiefsten und nostalgischsten Säulen der iranischen Kultur wieder miteinander verbindet: den persischen Teppich. In der iranischen Kultur sind Teppiche nicht nur Objekte der Handwerkskunst und Schönheit; sie tragen oft Spuren von Emotionen, Geografie, Erinnerung und persönlicher Geschichte in sich. Hinter jedem Motiv und jedem gewebten Muster verbirgt sich eine Geschichte – von der Person, die es entworfen hat, den Gefühlen des Webers, dem Haushalt und dem Leben, das es umgibt. Es wird oft gesagt, dass sogar der Rhythmus und die Textur des Gewebes widerspiegeln können, ob der Weber Freude, Sehnsucht oder Trauer empfand.“
Die Studierenden diskutierten das Schicksal der Teppiche nach Leightons Tod. Dass sie für enorme Summen verkauft wurden – der in Lahore hergestellte Teppich wurde für 115,19 £ erworben, was heute 13.460 £ entspricht –, gelangten sie zurück zu Händlern, gelegentlich in private Hände und häufig in Museumssammlungen. Das damalige South Kensington Museum erwarb mehrere Stücke aus der Christie’s-Auktion, darunter den Gebetsteppich, und gab dafür insgesamt 21.000 £ (nach heutigem Wert) aus. Die Parallelen zum kaukasischen Drachenteppich aus dem 17. Jahrhundert sind auffällig. Er wurde 1881 vom Kunstgewerbemuseum in Paris erworben, bevor er 1922 als Dauerleihgabe an das Berliner Museum für Islamische Kunst überging – wie bei Leightons Sammlung wollten die Studierenden wissen, wie der Drachenteppich überhaupt an Pariser Händler gelangte und wie seine Geschichte davor aussah, doch wie bei allen historischen Teppichen ist diese Spur undurchsichtig geworden oder ganz verloren gegangen. Sie interessierten sich dafür, wer diese Teppiche hergestellt hat, warum sie gekauft wurden, wem diese Teppiche konkret gehörten und warum sie verkauft wurden. Ist es möglich, einem Objekt durch die Zeit zu folgen, insbesondere da Objekte von den Menschen und der Kultur getrennt werden, zu denen sie ursprünglich gehörten; und wie verbinden diese Teppiche lebende Menschen mit ihrem Erbe, insbesondere Menschen, die in der Diaspora und im Exil leben und selbst in Trennung leben.
Hätten die Studierenden mehr Zeit gehabt, hätten sie gerne mehr über Materialien und Herstellungstechniken erfahren, insbesondere über Farbstoffbestandteile und Färbeprozesse, Garne, Webstühle und Webtechniken. Sie zeigten Interesse an einem Gespräch über die Geschichte handgefertigter und maschinell hergestellter Teppiche, inspiriert von der Geschichte des „Doppelgängers“ des Drachen-Teppichs, der von Dhanni Devi und ihren Töchtern Meenakshi, Suman und Kiran angefertigt wurde. Im Leighton House stehen bei unseren Bildungs- und öffentlichen Programmen kreative und kreativ geprägte Erfahrungen absolut im Mittelpunkt. Die Studierenden waren der Ansicht, dass sie durch die Teilnahme an praktischen Workshops unter der Leitung von Textilkünstlern – insbesondere von Künstlern aus den Regionen und mit dem kulturellen Erbe, das die Teppichsammlung des Leighton House repräsentiert – einem Dialog mit den längst verstorbenen Herstellern historischer Teppiche näherkommen und etwas von der Geschichte dieser verlorenen Objekte erfassen könnten.
Das Thema und die Diskussion, die durch Fragment #72 angeregt wurden und sich bei unseren Studierenden als am fesselndsten und zugleich am umstrittensten erwiesen, betrafen Fragmente und Repliken, Beschädigungen sowie Authentizität. Kuratorin Hannan Lund führte die Gruppe durch die Teppiche, die derzeit auf den Böden des Leighton House liegen, und die Studierenden waren aufrichtig überrascht und enttäuscht, als sie feststellten, dass nicht nur keiner dieser Teppiche tatsächlich Leighton gehört hatte, sondern dass die Teppiche, obwohl sie geografisch gesehen „authentisch“ sind, frühestens aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stammen. Sie lernten, wie man kuratorische Überlegungen – wie Lichtschäden und das Betreten der Teppiche durch Besucher – in Einklang bringt und gleichzeitig die ursprüngliche visuelle und kulturelle Ästhetik von Leightons Haus widerspiegelt. Konnten sie die aktuelle Teppichsammlung im Leighton House als eigenständige Kunstwerke wertschätzen? Die Studierenden hatten bis zu einem gewissen Grad nicht nur Schwierigkeiten mit der Vorstellung, dass die Teppiche nicht so alt, so wertvoll oder von so guter Qualität waren wie Leightons Sammlung, sondern auch damit, dass etwas von dem verloren gegangen war, was die ursprünglichen Teppiche über ihre Rolle als bloße Dekorationsgegenstände hinaus ausmachte – auch wenn Leighton selbst sie nicht unbedingt so verstanden hätte. Dass Teppiche emotionale Archive und Behälter sind, die „Geschichten von Heimat, Erinnerung und menschlicher Erfahrung in sich tragen“, um noch einmal Shaho Falahi zu zitieren. Es fanden intensive Gespräche über Wahrheit, Täuschung, Wert, Authentizität, das Echte und das Falsche statt – Diskussionen, die zweifellos dazu beitrugen, Beobachtungsgabe und kritisches Denken zu schulen, und zudem einen Einblick in die kuratorischen und konservatorischen Herausforderungen gaben, die historische Häuser und Innenräume mit sich bringen. Im weiteren Sinne diskutierten die Studierenden die Verantwortung von Museen hinsichtlich ihrer Kommunikation mit Publikum und Besuchern. Hätten wir mehr Zeit gehabt, wäre ein Projekt, bei dem die Jugendlichen echten Einfluss auf die Interpretation der Teppiche im Haus hätten nehmen können, meiner Meinung nach sehr wirkungsvoll und unglaublich aufschlussreich gewesen.
Insgesamt war die Ausstellung von Fragment #72 im Leighton House eine äußerst positive Erfahrung, insbesondere da sie zu einer Brücke zwischen unseren Jugendlichen und zahlreichen Museumsfachleuten wurde, über die Wissen, Erfahrungen und Meinungen ausgetauscht wurden. Wir werden dies zweifellos weiterverfolgen und insbesondere darüber nachdenken, wie wir andere Objekte aus der Museumssammlung als Ausgangspunkte für Untersuchungen und anregende Gespräche nutzen können. Wir freuen uns sehr, Fragment #72 an unsere Freunde vom Barakat Trust zu übergeben, und sind sehr gespannt darauf, von ihren Erfahrungen als Verwalter zu hören.
Charlotte Villiers | Leiterin für Bildungs- und Öffentlichkeitsarbeit, Leighton House
Die Reise geht weiter...
...mit Fuchsia Hart
Als sich 1939 in Europa der Krieg abzeichnete, begannen Museen auf dem gesamten Kontinent Pläne zu schmieden, um die Sicherheit ihrer Sammlungen zu gewährleisten. In Berlin wurde der kaukasische Drachenteppich des Museums für Islamische Kunst zur sicheren Aufbewahrung in die Berliner Münze transportiert. Im Victoria and Albert Museum (V&A) in London wurden einige transportable Objekte in den Keller gebracht, während besonders große Objekte an Ort und Stelle geschützt wurden. Andere Teile der Sammlung wurden vollständig aus dem Museum entfernt, wobei das V&A zwei Standorte für die Lagerung der Sammlung sicherte: eine Londoner U-Bahn-Station und ein elisabethanisches Landhaus. Dank der Archive des V&A können wir mehr über diese Standorte erfahren.
Bei letzterem handelte es sich um das Montacute House in Somerset (Südwestengland), ein Haus aus dem späten 16. Jahrhundert, das 1931 dem National Trust übergeben wurde. Bis Ende 1939 waren die wichtigsten Wandteppiche, Teppiche und Textilien des Museums nach Montacute gebracht worden. Es handelte sich um etwa 120 Teppiche, von denen 27 auf dem Boden ausgelegt und der Rest aufgerollt wurde. Einer dieser Teppiche war der Ardabil-Teppich (Inventarnummer 272-1892) aus dem Iran des 16. Jahrhunderts. Der Teppich stammt aus den Jahren 1539-40 und ist Teil eines Paares, das für den Schrein des Scheichs Safi al-Din in Ardabil im Nordwesten des Irans geknüpft. 1892 wurde er vom V&A vom Teppichhändler Vincent J. Robinson, ansässig in Manchester, erworben. Der Teppich ist aufgrund seiner Inschrift, die sein Alter belegt, und aufgrund der Dichte seiner Knoten, die eine bemerkenswerte Feinheit des Designs ermöglicht, etwas Besonderes. Mit einer Länge von über 10 Metern ist er außerdem ein sehr großer Teppich. Heute liegt der Teppich im Zentrum der Jameel Gallery for the Islamic Middle East des Museums und strahlt eine bestechende Beständigkeit aus. Doch 1939 wurde er aufgerollt und in einen Lastwagen geladen, um ihn auf dem britischen Land in Sicherheit zu bringen.
Doch selbst in der vermeitlichen Sicherheit Somersets gab es einen weiteren Feind: die Motte. Die Kurator:innen trafen umfangreiche Vorkehrungen, um die Schädlinge fernzuhalten. Die Teppiche wurden in festes Papier eingerollt und mit „Klebefolie“ versiegelt, um zu verhindern, dass die Motten an die Objekte gelangen konnten. Es gab weitere Bedenken, dass sich die auf den Teppichen verwendeten aufgesprühten Mottenmittel in Zukunft als schädlich erweisen könnten, aber dieses Risiko war es wert, eingegangen zu werden. Man konsultierte die neuesten Forschungsergebnisse: Terpentin wurde bevorzugt, aber für alle Fälle wurde auch eine „etwas tödlichere” Substanz bereitgehalten. Ein 5-Gallonen-Fass „Moth Doom”, das sich „kürzlich bei der Behandlung eines stark befallenen chinesischen Teppichs und eines stark befallenen Ushak-Teppichs als erfolgreich erwiesen hatte”. Es wurde angeschafft und nach Montacute House geschickt.
Der Ardabil-Teppich erscheint jedoch auf einer Liste von Teppichen mit der Überschrift „Nicht besprühen und regelmäßig überprüfen“. Alle sechs Monate sollten diese Objekte ausgerollt und gereinigt werden. Die Überprüfung eines so großen Objekts stellte jedoch eine Herausforderung dar. Für das Bewegen des Teppichs waren vier Männer erforderlich. Außerdem wurde viel Platz benötigt, und der einzige Ort, der groß genug war, war der Innenhof des Hauses, sodass auch stabiles Wetter erforderlich war.
Trotz dieser Vorsichtsmaßnahmen wurden die Motten im ersten Sommer in Montacute, im Juni 1940, zu einem Problem. Der Direktor des Museums erhielt von einem Mitarbeiter des Bildungsministeriums folgende Antwort auf das Problem:
I’m sorry that at Montacute
The moth’s at work with teeth acute,
But if your people work with zest
They’ll soon eliminate the pest.
Es tut mir leid, dass in Montacute
die Motten mit ihren scharfen Zähnen ihr Unwesen treiben,
aber wenn Ihre Leute mit Elan an die Arbeit gehen,
werden sie die Plage bald beseitigen.
Muriel Clayton, die für die Teppiche zuständige Kuratorin, untersuchte den Teppich und berichtete dem Direktor: „Der Ardabil-Teppich, von dem die Verpackung an einem Ende entfernt worden zu sein scheint, wies mehrere Stellen mit Eiern auf, aber ich glaube, diese stammten aus diesem Jahr und haben keinen Schaden angerichtet.“
So überstand der Ardabil-Teppich die Motten und den Krieg und kehrte ins Museum zurück, wo er bis heute zu sehen ist. Der kaukasische Drachenteppich des Museums für Islamische Kunst hatte leider nicht so viel Glück, kann aber nach sorgfältiger Restaurierung nun wieder bewundert werden. Auch wenn ihre beiden Kriegserfahrungen unterschiedlich waren, sind diese beiden Teppiche nun dank des Besuchs von Fragment #72 im Museum wieder vereint.
Die Reise geht weiter...
...mit Farniyaz Zaker
Der Titel der Arbeit lautet Brandfragmente. Für die Serie Brandfragmente habe ich nicht nur mit dem Fragment Nummer 72 des Drachenteppichs gearbeitet, sondern mit floralen Motiven des gesamten Teppichs und insbesondere mit dem Abschnitt des Teppichs, von dem Fragment #72 stammt. Brandfragment#1 (siehe Abbildung) bildet die Form dieses Abschnitts in dreizehn Holzplatten nach, die mit zwei Metallstäben verbunden sind. Das Werk interpretiert und reproduziert den charakteristischen fragmentarischen Effekt des Drachenteppichs neu, der sowohl ästhetisch als auch beunruhigend ist.
Brandfragmente #2, #3, #4 und #5 (siehe Abbildung) sind eine Neugestaltung von vier floralen Motiven des Drachenteppichs. Holzscheiben werden in die exakten Formen dieser Motive geschnitten, übereinandergeschichtet und teilweise in Stahlhüllen gelegt.
Die zweidimensionalen Motive werden in dreidimensionale Skulpturen verwandelt, um nicht nur die ornamentalen, sondern auch die architektonischen (strukturellen) Qualitäten der Teppiche hervorzuheben. Die Serie reflektiert den Drachenteppich als ein Artefakt, das das Wechselspiel zwischen dem Ornamentalen und dem Strukturellen, zwischen dem Organischen (Holz) und dem Industriellen (Metall) und natürlich zwischen Zerstörung und Erhaltung symbolisiert.
...und weiter geht's...
...mit Daniel Bone
Es ist eine kleine Welt. Nicht nur die Verbindungen und Gemeinsamkeiten, die unsere Welt ausmachen. Schauen Sie sich diese Bilder des Teppichfragments #72 unter Vergrößerung an. Sie betreten eine Mikrowelt, die das bloße Auge nicht erfassen kann. Ein seltener Blick auf das, was uns alle umgibt und auf die Spuren, die wir hinterlassen. Wenn Sie die Bilder vergrößern, werden sie zu ganz eigenen Schönheiten, Kunstwerken, Kunsthandwerken.
Sie wurden in unseren Konservierungsstudios aufgenommen, die Teil des Ashmolean-Museums sind, wo wir die Sammlungen untersuchen, Entdeckungen machen und Wege finden, Objekte für die Zukunft zu konservieren. Naturschutz vereint Kunst, Wissenschaft, forensische Untersuchung und Zusammenarbeit.
Hier ist ein geknüpfter Gebetsteppich aus der Ashmolean-Sammlung, der ebenfalls bei einem Brand beschädigt wurde. Er war Teil der Sammlung von Gerald Reitlinger (1900 - 1978) und befand sich wahrscheinlich auf dem Fußboden seines Hauses, als er 1978 in Flammen aufging. Neben Brandlöchern im Teppich finden sich möglicherweise Spuren von geschmolzenem Blei.
Solche Katastrophen passieren, Momente der Katastrophe, die ihre Spuren in dem hinterlassen, was zurückbleibt. Der Teppich ist erhalten geblieben und die Schäden sind Teil seiner Geschichte. Er führt heute ein sehr geschütztes Leben, wird von interessierten Menschen besucht, in einem speziell angefertigten Museumslager gepflegt, bei optimaler Temperatur und Luftfeuchtigkeit gehalten und vor zu viel Licht geschützt.
Die Reise beginnt...
...mit Anna Beselin
Auf Spurensuche in Oxford
Das Ashmolean ist das 1683 gegründete Museum für Kunst und Archäologie der Universität Oxford. Die weltberühmten Sammlungen reichen von ägyptischen Mumien bis zu zeitgenössischer Kunst und erzählen die Geschichten der Menschen über Kulturen und Zeiten hinweg. Damit ist das Museum wie geschaffen für einen Besuch des CulturalxCollabs Projekts mit Fragment #72 im Gepäck. Darüber hinaus ist es seit 2000 Heimstätte des May Beattie Archivs.
May Hamilton Beattie
May Hamilton Beattie (*1908 Edinburgh - †1997) war die erste Frau, die sich wissenschaftlich mit der Erforschung von Teppichen befasste. Ihr Fokus lag vor allem auf der Analyse der Materialien und der Herstellungstechnik. Ihre Forschungen sind bis heute richtungsweisend. Dementsprechend umfasst das May Beattie Archiv rund 1400 Bücher ihrer Bibliothek und über 100 Teppiche und Textilien aus ihrem Besitz. Bereichert wird das Archiv durch Faserproben unzähliger Teppiche, die Beattie während ihres Aufenthaltes in Bagdad und auf ihren Reisen sammelte sowie ihre handschriftlichen Notizen dazu.
Was habe ich gefunden?
Die vielfältigen Materialproben und handschriftlichen Notizen sind mittlerweile nahezu vollständig digital erfasst. Gelagert werden die Objekte in säurefreien Kartons, die minutiös beschriftet sind. Im Depot wurden mir ausgewählte Kartons mit vielversprechendem Inhalt zur Recherche bereitgestellt. Was war zu erwarten? Gute Frage. Was habe ich gefunden? Ein breites Spektrum an Informationen einer wissbegierigen und systematisch arbeitenden Frau und viele Überraschungen.
Wo lagen die Seidenteppiche?
Beispielsweise ist ein angeregter Briefwechsel erhalten, der sich mit der Frage beschäftigt, welche Seidenteppiche Ende des 17. Jahrhunderts wo genau im Schrein der Fatima in Ghom, Iran lagen. Eine Frage, die bis heute diskutiert wird. May Beattie greift dazu auf die Untersuchungen und Beobachtungen anderer Reisender zurück, weil sie selber nicht in Ghom war. Eine Praxis, die noch heute notwendig ist, da Reisen in zahlreiche Länder nicht immer möglich sind.
Wollproben
Im Archiv finden sich aber auch greifbare Dinge: farbige Wollproben, die verschiedene Färbezutaten bzw. die Ergebnisse der Färbungen dokumentieren.
Forscher:innen-Netzwerk
Und eine Überraschung: May Beattie hat auch Proben von Teppichen unserer Sammlung archiviert. So beispielsweise von zwei Gebetsteppichen oder dem Rest einer turkmenischen Tasche.
Hier zeigt sich, wie stark und wichtig die Vernetzung zwischen Forschenden weltweit war und immer noch ist. Wobei eine Probennahme von originalen Objekten heute nicht mehr so einfach ist. Dafür werden Forschungsergebnisse direkt geteilt, Netzwerke ausgebaut und Erfahrungen weitergegeben.
Besuch im Ashmolean
So auch bei diesem Besuch im Ashmolean. Im Anschluss an die Archivarbeit folgte ein Vortrag zum Thema: Was macht ein Museum, wenn es mehrere Jahre geschlossen hat? Im Rahmen der jährlichen May Beattie Lecture wurde die Arbeit hinter den Kulissen des geschlossenen Museums für Islamische Kunst vorgestellt: Abbau der Dauerausstellung, Planung und Vorbereitung der zukünftigen Ausstellungsobjekte, Begutachtung der Baustelle der neuen Dauerausstellung, Ausstellungstexte schreiben usw. usw. usw. Als Höhepunkt wurde Fragment #72 und das Projekt Cultural x Collabs vorgestellt. Und damit die Frage abschließend beantwortet, was ein geschlossenes Museum macht, um seine Besuchenden weiterhin teilhaben zu lassen.
Der neue Besitzer!
Und Teilhabe bedeutet ein Teil von etwas zu haben oder zu sein. Deshalb fand Fragment #72 bei der abschließenden Verlosung unter den Zuhörenden im Auditorium einen neuen Besitzer: David Bone, selber Restaurator am Ashmolean. Das wird spannend!
Vorne und hinten
Über das Projekt
Das Projekt des Museums für Islamische Kunst "CulturalxCollabs - Weaving the Future" feiert die transformative Kraft des kulturellen Austauschs und die gesellschaftlichen Verflechtungen, die uns alle vereinen. Alles, was wir lieben, geliebt haben und jemals lieben werden, stammt aus kulturellem Austausch, Migration und Vielfalt, oder wie wir es gerne nennen, #CulturalxCollabs.
100 Teppichfragmente, aus einer Replik des ikonischen Drachenteppichs geschnitten, werden die Welt bereisen (unterwegs mit DHL). Mit Hilfe der Collab-er werden die Fragmente #CulturalxCollabs bereichern, menschlichen Einfallsreichtum inspirieren, Gemeinschaft fördern und letztendlich zeigen, wie kultureller Austausch all unsere Leben bereichert.
Folg #CulturalxCollabs auf Instagram und erleb wie sich das Projekt entfaltet...
...oder lies hier weiter
Weaving the Future
Begleite uns auf eine Reise mit 100 Teppichfragmenten, die dreieinhalb Jahre lang rund um die Welt reisen, vorübergehende Zuhause finden und dabei kulturelle Grenzen überbrücken. Vereint durch die Kraft persönlicher Geschichten fördern die Fragmente eine weltweite Gemeinschaft.
100 Fragmente. 100 Reisen
"CulturalxCollabs - Weaving the Future" - 1 Projekt, 100 Teppichfragmente. Folge ihrer Reise mit den immer wieder wechselnden Besitzer:innen innerhalb der nächsten 3,5 Jahre.
Wie ein Teppich entsteht
Ein kaukasischer Teppich aus dem 17. Jahrhundert, halb zerstört durch eine Brandbombe im Zweiten Weltkrieg, wird zur Vorlage für einen Doppelgänger — gewebt 2022 von einer Familie in Rajasthan, Indien. Über 2,3 Millionen Knoten später reist er als 100 Fragmente in alle Welt. Dies ist die Geschichte, wie er entstand.
Wo ist der Drache?
Ein kaukasischer Drachenteppich aus dem 17. Jh. - der Star des "CulturalxCollabs - Weaving the Future" Projekts. Aber wo ist der Drachen eigentlich?
